źródło: https://www.flickr.com
Życie Tadeusza Kantora, częstokroć uwarunkowane burzliwą sytuacją w kraju, było dowodem na to, że miał wizje, wielkiego ducha i potrafił przeciwstawić się trudnym warunkom, a nawet tworzyć niezależnie coś nowatorskiego, oryginalnego. Był nie tylko organizatorem, prowokatorem i inicjatorem życia kulturalnego w Polsce, za co też został wielokrotnie odznaczony i nagrodzony.Zaszczepił on również w ojczyźnie nowe tendencje i kierunki. Jego twórczość była i jest inspiracją dla powstawania teatrów, spektakli. Kantor zapisał się nie tylko na kartach historii polskiego dramatu i teatru, polskiej kultury i sztuki, ale również wpłyną na rozwój teatru w Europie i na świecie.
Artysta wszechstronny.
Tadeusz Kantor urodzony w 1915 r. w Wielopolu Skrzyńskim był wszechstronnym, charyzmatycznym artystą, malarzem, reżyserem, scenografem, teoretykiem teatru. Twórczość Kantora można podzielić na kilka etapów, które też opisywał w manifestach artystycznych, nadając im przy tym nową, odrębną nazwę. Niezależnie od warunków i sytuacji, był wytrwałym poszukiwaczem, odkrywcą. Z wytrwałością, świeżością i otwartością, chłonął inspiracje i tendencje płynące ze świata, przemycając je do swojej działalności. W 1939 roku ukończył krakowską Akademię Sztuk Plastycznych. Sztukę traktował jednak jako całość, nie dzielił na dziedziny, nie ograniczał się „czystością” formy. Bawił się różnorodnymi środkami wyrazu, ekspresji, komponował, łączył i inspirował się tym. To wszystko sprawiało, że stał się ikoną teatru, awangardy, miał znaczący wpływ na rozwój teatru w Polsce oraz na Drugą Reformę Teatru.
Krakowska scena Kantora.
W czasie trwania II wojny wraz z grupą kolegów stworzył Teatr Niezależny w Krakowie, który wystawiał w prywatnych mieszkaniach konspiracyjne przedstawienia m.in. „Balladynę” J. Słowackiego, „Powrót Odysa” S. Wyspiańskiego. Inscenizacje tego teatru bazujące na abstrakcyjnych pojęciach i formach, na fascynacji przedmiotem tracącym swe funkcje, praktyczność a stającym się materialnym zalążkiem innej rzeczywistości. Ta ekspresja stanowiła jakoby fundament dalszej działalności Kantora. Po wojnie przygotowywał awangardowe scenografie dla krakowskich teatrów.
Kantor a Druga Reforma Teatru.
Wówczas to zaczynał się również kolejny rozdział historii teatru i dramatu, nazywany Drugą Reformą Teatru. Był to całokształt działań i postulatów teoretycznych w teatrze światowym podjętych w latach 50. dwudziestego wieku i trwających do dzisiaj. Była to również kontynuacja i rozwinięcie idei głoszonych przez twórców Wielkiej Reformy Teatru (m.in. A. Appię, A. Artauda, J. Copeaux, Wsiewołoda Meyerholda, Juliusza Osterwę, Konstantego Stanisławskiego, S. Wyspiańskiego). Druga Reforma Teatru czerpała doświadczenia z teatru instrumentalnego, awangardy plastycznej, kabaretu artystycznego. Pierwsze tendencje reformy wychodziły m.in. od teatru absurdu (1950-65), wspólnotowych seansów Living Theater (od 1959), od poszukiwań Teatru 13 Rzędów J. Grotowskiego i L. Flaszena w Opolu (od 1959), happeningów (od 1959), od inscenizacji “Kartoteki” T. Różewicza (1960) itp. Festiwale teatralne odgrywały tu istotną rolę, albowiem integrowany wszystkie te działania teatralne, dążące do zmiany formuły spektaklu i otwarcia członków zespołu teatralnych na siebie samych i na widzów.
Cricot 2.
Ważnym i zwrotnym punktem nie tylko w życiu Kantora, ale również wpisującym się w historię Drugiej Reformy Teatru, było utworzenie wraz grupą krakowskich malarzy, teoretyków sztuki w 1955 roku teatru Cricot 2, który wyraźnie nawiązywał do słynnego, awangardowego teatru Cricot z lat 30. Cricot 2 pod kierownictwem Kantora był, jak on sam to określał „teatrem rzeczywistości konkretnej, a nie sztuką iluzji scenicznej”, teatrem autonomicznym. Taki teatr “sprzeczny z logiką życiową”, „nie będący aparatem reprodukowania czy tzw. scenicznego interpretowania, lecz posiadający swą niezależną rzeczywistość (...) Dokonuje się to w atmosferze szoku i skandalu”. Zapewne dlatego Kantor wybrał na miejsce przedstawień krakowską kawiarnie artystyczne. Taki zabieg ukazujący przedstawienie łączące się z ulicą jako jej przedłużenie, nastawione na natychmiastową reakcje, ripostę i opinię, nazwał teatrem ulicy. „Środki wyrazu musiały być ostre, irytujące, obrażające i protestujące. Jaskrawy makijaż, cyrkowe formy wyrazu, skanalizowania, niespodzianka, skojarzenia wbrew rozsądkowi, pronuncja sztuczna”.
Pierwszym przedstawieniem był „Cyrk” K. Mikulskiego. „Mątwa” (1957) S. Witkiewicza, będąca drugim spektaklem Cricot 2, łączyła elementy groteskowe, surrealistyczne, metaforyczne i ekspresyjne, a sam Kantor określił ją jako abstrakcyjną komedię dell’arte. Już w tym przedstawieniu zastosował elementy charakterystyczne. Aktorzy poruszali się niczym kukły, a technika gry utrzymywana była w charakterze filmu niemego.
Teatr informel. „W małym dworku”.
Sztuki S. Witkiewicza na stałe zagościły w repertuarze teatru, o czym mówi wybór kolejnego dramatu „W małym Dworku”. Kantor był jednym z najbardziej radykalnych przedstawicieli teatru informel w Europie, co zamanifestował wystawiając właśnie ten spektakl. Manifest ten głosił, że materialnie rządzi się prawami konstrukcji. Zniszczenie wszelkiej formy, poddanie akcji i materii przypadkowemu działaniu, doskonale ukazywali tu umieszczeni w szafie aktorzy wykonujący chaotyczne gesty i mówiący fragmenty tekstu. Już w pięć lat po premierze tego spektaklu, w 1966 Kantor święcił tryumfy na scenie europejskiej (Republika Federalnych Niemiec, Festiwal Sztuki Nowoczesnej Premio Roma, festiwal w Nancy), wzbudzając swoją sztuką podziw, uznanie, sensacje, zbierając entuzjastyczne recenzje. Dostawał zaproszenia również na kolejne wielkie wydarzenia artystyczne, festiwale m.in. w Paryżu, Sziraz, Essen. W 1976 roku osiągnął kolejny wielki sukces w Edynburgu i Londynie.
Teatr zerowy.
Kolejnym etapem i zarazem manifestem naszego rodaka, był spektakl S. Witkiewicza „Wariat i zakonnica” z 1963 roku. Był to teatr zerowy, w którym nastąpił całkowity podział między tekstem a działaniami scenicznymi. Stłoczeni aktorzy wypowiadali tekst, który nie był przez nich interpretowany, a jedynie mielony „tak długo aż jego znaczenie uzyska zrozumienie u widza”. Sprowadzało to tekst i akcję do zera oraz „neutralizowało” aktora.
Happening. Teatr Niemożliwy.
Happening, będący następstwem poczynań artystycznych, wyraził Kantor w „Kurce Wodnej” (1967) S. Witkiewicza. Sam artysta określał to jako „usytuowanie dzieła sztuki w rzeczywistości realnej” i „przedstawienie realności przez realność (a nie imitację)”. Tutaj przedmioty nie mają nadrzędnej roli, po prostu istnieją. Aktorzy traktowani są jako „gotowe przedmioty”, a wykonywane przez nich powtarzalne działania, czynności tracą utylitarny charakter, stają się autonomiczne. Kantor jedność inscenizacyjną wyraził tu poprzez równorzędne traktowanie elementów (tekst, autor tekstu, aktor, przedmiot, widz, reżyser), wydobywając tym samym podstawowe funkcje każdego z nich. Do 1969 artysta zrealizował jeszcze m.in. Cricotage, Linia podziału, Wielki ambalaż, List, Lekcja anatomii, Tratwa meduzy, Homage à Maria Jarema. Powstała również nowa wersja „W małym dworku”, będąca happeningowym filmem nagranym w Jugosławii przez niemiecką Telewizję Saarbrucken. Te ostatnie wydarzenie otwierało kolejny etap twórczości Kantora, czyli Teatr „i” - Teatr Niemożliwy. Już tu widać tendencje, które w latach 70. u twórców Drugiej Reformy Teatru dochodzą do głosu. Dążyli oni bowiem do nadania teatrowi cech artystycznego procesu dokonującego się we wspólnocie, polegającego na wymianie emocji i myśli wszystkich uczestników spotkania, wyzwalaniu aktywności na polu widz - świadek - uczestnik, zamienianiu się rolami między aktorami i widzami. Aktor jako członek wspólnoty ideowo- artystycznej był animatorem spotkania z widzem, który miał stać się świadkiem, uczestnikiem i współtwórcą wydarzenia. W niektórych przypadkach widowisko przeradzały się w pewnego rodzaju w obrzęd.
„Manifest 70”
Kantor szedł z duchem czasu, a wręcz go wyprzedzał. W 1970 roku ogłosił „Manifest 70”. Była to kontynuacja teatru zerowego. Dzieło, będące pozbawione ekspresji, estetycznych walorów, jakichkolwiek funkcji, poza czasem, nie będące odbiciem niczego, nie dążące do przekazania czegoś, do interpretowania, „które jest jak samo życie - przemijające ulotne, niezatrzymanie, które po prostu jest. Tylko przez samo swoje istnienie ustawia całą sąsiadującą rzeczywistość w sytuacji nierealnej – artystycznej.” Zasady tego manifestu zrealizował w Muzeum Sztuki w Oslo. „Nadobnisie i koczkodany” S. Witkiewicza, zagrany w 1973 przez Cricot 2, również nawiązywał do tego manifestu. I tu Kantor stosował zasadę grania „nie Witkiewicza, a z Witkiewiczem.” Jak to określa Grodzki „Całość niełatwa do ogarnięcia stanowiła chwilami zabawną igraszkę intelektualną. To już nie teatr absurdu, a absurd stający się”.
Teatr śmierci.
Teatr śmierci był manifestem wieńczącym i koronującym twórczość Kantora. Realizacją tego był spektakl, seans - „Umarła klasa” z 1975. Czerpie tu z osiągnięć awangardy lat 20, 30, a jednocześnie zrywa z niektórymi hasłami współczesnej awangardy. Ukazuje teatr w formie na pozór tradycyjnej, z podziałem na widownię i scenę. Innowacją było tu przekazanie śmierci poprzez odkrycie nowej funkcji aktora i manekina. W jego rozważaniach manekin nie może zastąpić żywego aktora, ale „(...) życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do śmierci, przez pozory, przez pustkę i brak przekazu. Manekin w moim teatrze ma stać się modelem, przez który przechodzi silne odczucie śmierci i kondycji umarłych. Modelem dla żywego aktora.” Kantor wywołuje napięcie, mieszając realność teatralną z rzeczywistością wyjętą wprost z dramatu Witkiewicza („Tumor Mózgowicz”). Nawiązania do twórczości B. Schulza i W. Gombrowicza, uwypuklają awangardowe tendencje, z których artysta wyrósł. Również do nurtu teatru śmierci zaliczały się autorskie spektakle Kantora: „Wielopole, Wielopole”, „Niech sczezną artyści”, „Nigdy już tu nie powrócę”.
W wielu spektaklach sam Kantor brał udział jako „mistrz ceremonii”, który dyryguje i interweniuje w przebieg akcji. Artysty zabrakło jednak podczas spektaklu „Dziś są moje urodziny”, którego premiera odbyła się po jego śmierci (Kraków, 1990).
